PROGRAMA Nº 107 CHARLIE PARKER _ 1ª part
SAVOY (1944, 1948) i DIAL (1945, 1947)
Del disc The Immortal Charlie Parker (Savoy MG 12001)
Charlie Parker (as) Clyde Hart (p) Tiny Grimes (g, vo) Jimmy Butts (b, vo) Doc West (d) WOR Studios, Broadway, NYC, September 15, 1944
Tot i que en l'àudio del programa dic que aquests temes encara no són Bop, s'ha de puntualitzar que només ell, Charlie Parker, és el que ja fa la improvisació en un marcat estil diferent dels altres músics, i que ja s'endevina una clara transició entre el Jazz Clàssic i el Jazz Modern liderat per ell i una colla més, esdevenint en el Bop.
àudios a: THE COMPLETE SAVOY DIAL MASTER TAKES
1.- Tiny’s tempo 2m53s
2.- Red Cross 3m07s
Charlie Parker On Dial, Vol. 5 (Spotlite (E) SPJ 105)
Dizzy Gillespie (tp) Charlie Parker (as) Flip Phillips (ts) Red Norvo (vib) Teddy Wilson (p) Slam Stewart (b) Specs Powell (d) WOR Recording Studios, NYC, June 6, 1945
Àudio a: SAVOY C. PARKER WITH MILES DAVIS BLUEBIRD
3.- Hallelujah 2m54s
Miles Davis (tp) Charlie Parker (as)..........
"Town Hall", NYC, June 22, 1945
àudios a: LIVE SAVOY SESSIONS CD1: ANY 1945 22 de juny de 1945
4.- Koko 2m31s
5.- Hot House 4m24s
6.- Groovin’ High 5m02s
7.- Ornithology 5m43s
Charlie Parker Story (Savoy MG 12079)
Miles Davis (tp -1/9) Charlie Parker (as) Sadik Hakim (p -8,9) Dizzy Gillespie (p -1/7,11, tp, p -10) Curly Russell (b) Max Roach (d)
WOR Studios, Broadway, NYC, November 26, 1945
àudios a: SAVOY C. PARKER WITH MILES DAVIS BLUEBIRD
8.- Billie's Bounce 3m11s
9.- Donna Lee 2m32
Dizzy Gillespie, Al Killian (tp) Charlie Parker, Willie Smith (as) Charlie Ventura, Lester Young (ts) Mel Powell (p) Billy Hadnott (b) Lee Young (d)
"Philharmonic Auditorium", Los Angeles, CA, January 28, 1946
Àudios a: CONFIRMATION THE BEST OF VERVE CD2
10.- Oh Lady bee good 11m07s
Charlie Parker On Dial, Vol. 1 (Spotlite (E) SPJ 101)
Dizzy Gillespie (tp) Charlie Parker (as) Lucky Thompson (ts) George Handy (p) Arvin Garrison (g) Ray Brown (b) Stan Levey (d)
Electro Broadcast Studios, Glendale, CA, February 5, 1946 fins juliol 1946
Àudios a: THE COMPLETE DIAL SESSIONS (1945, 1947) CD1:
11.- Moose The Mooche 3m07s
àudios a: THE COMPLETE SAVOY DIAL MASTER TAKES
12.- Yardbird Suite 2m53s
13.- Loverman (1946) 3m18s
Charlie Parker - The Bird Blows The Blues (Dial LP 901)
Charlie Parker (as) Erroll Garner (p) Red Callender (b) Doc West (d) Earl Coleman (vo) C.P. MacGregor Studios, Hollywood, CA, February 19, 1947
àudios a: THE COMPLETE DIAL SESSIONS CD2
14.- Cool Blues 3m12s
Howard McGhee (tp) Charlie Parker (as) Wardell Gray (ts) Dodo Marmarosa (p) Barney Kessel (g) Red Callender (b) Don Lamond (d)
C.P. MacGregor Studios, Hollywood, CA, February 26, 1947
àudios a: THE COMPLETE DIAL SESSIONS CD2
15.- Relaxin at Camarillo 3m01s
Miles Davis (tp) Charlie Parker (as) Duke Jordan (p) Tommy Potter (b) Max Roach (d)
WOR Studios, NYC, October 28, 1947
àudios a: THE COMPLETE DIAL SESSIONS CD3
16.- Dexterity 3m03s
Same session: WOR Studios, NYC, November 4, 1947
17.- Scrapple of the apple 2m57s
Charlie Parker - Alternate Masters, Vol. 1 (Dial LP 904)
same session: WOR Studios, NYC, November 4, 1947
àudios a: THE COMPLETE DIAL SESSIONS CD4
18.- Out of nowhere 4m08s
19.- Don’t Blame 2m54s
add J.J. Johnson (tb) WOR Studios, NYC, December 17, 1947
àudios a: THE COMPLETE DIAL SESSIONS CD4
20.- Quasimodo 2m57s
21.- How deep is the ocean 3m26s
Charlie Parker És el músic que va canviar decisivament la història del Jazz i va iniciar la Era Moderna. Li van posar Bird o Yardbird, de mot.
Sembla ser que quan anava en un taxi varen atropellar una gallina, i Charlie li va dir al taxista que parés, que se la volia cruspir. Això es va fer saber, i a partir de llavors li varen dir Bird. Aquesta paraula te una connotació de llibertat, de volar, que és el que ell feia quan tocava. També li varen posar Yardbird, au de corral. De fet un dels temes de Parker es diu Yardbird Suite.
Havia escollit com a mestre a Lester Young, la qual cosa el va influir en la seva sonoritat.
Creador de l’estil BOP amb Dizzie Gillespie, Bud Powell i en part Thelonious Monk, va ser un improvisador genial amb frases, figures i d’altres recursos expressius que varen ser font d’inspiració de músics durant mig segle, quan no, simplement copiades.
Els locals on va tocar innovant i desenvolupant el BOP, varen ser el Minton’s Playhouse amb T. Monk i K, Clarke. Després va ser el Monroe’s Uptown House amb el Dizzie Gillespie.
Hi ha diversos temes amb clares connotacions "Boperianes", tot i que inicials, que podrien ser com una mena de “manifest” del BOP. Una versió molt primerenca del conegut tema de Dizzie Gillespie, el "Salt Peanuts", i també del Dizzie el magnífic "Groovin' High", tot i que algunes fonts, potser no tant fidedignes, consideren que és el “KOKO”, enregistrat el 1945.
Toca el saxo alt amb una sonoritat angulosa, una mica aspre, totalment diferent de la tots els seus predecessors.
Te un vibrat diferent, ja que utilitza una amplitud de to més estreta i també és més lent, i sovint no en feia, per apartar-se del Jazz convencional que n’havia abusat.
Mai allarga massa les notes i la seva articulació de dèbil a fort és original.
Molt sovint accentua la nota més alta, aguda, tant si està a temps o a contratemps, tant si està en o entre el compàs.
La seva velocitat és única a la època i mostra la falsedat del prejudici que considerava el swing el més ràpid, el que més notes tocava per segon.
Va desenvolupar un repertori únic de fórmules melòdiques en les seves improvisacions, combinat de tal manera que mai va repetir dos chorus iguals.
Va utilitzar el mètode “patchwork”, que consisteix en agafar fórmules habituals i convertir-les en noves.
Indagant en l’harmonia, i recolzant-se en el Blues i en “I Got Rhythm” de Gerswing, va desenvolupar les bases de moltes de les seves composicions.
A les seves mans, aquesta tècnica mai es repetitiva, ja que sotmet les fórmules a variacions constants.
De vegades utilitza trossos melòdics de Stravinsky o Wagner, de Louis Armstrong o de temes populars.
La manera com improvisa es basa en l’estructura harmònica del tema.
Només utilitza paràfrasis i els embelliments melòdics pels inicis i finals dels temes.
Utilitza molt sovint les extensions dels acords més enllà de la sèptima, en especial va emprar la novena disminuïda, la onzena augmentada, i interpolacions cromàtiques suggerint acords de pas.
Només es limita en les formes, ja que, fidel a la tradició, toca Blues i balades, la qual cosa va fer pensar que les seves innovacions s’entenguessin més fàcilment com a extensions del classicisme que com a ruptures totals amb el jazz anterior.
Va ser un músic excepcional, ja que a part de tocar 14 hores diàries durant tres o quatre anys, tenia una gran capacitat de retentiva, llegia les partitures amb molta facilitat i retenia en pocs segons el que acabava de llegir, de tal manera que sempre arribava tot just abans de començar, es mirava les partitures i deia que ja podien començar.
També va ser excepcional la manera rapidíssima d’improvisar, únic a l’època, essent considerat un geni. El seu cervell havia d’anar molt més ràpid que els dels seus contemporanis, al menys en aquesta especialitat.
Va ser el primer en tocar els temes en totes les escales (12) ampliant d’aquesta manera la tècnica interpretativa, fent treballar la oïda a un nivell mai emprat i millorant el camp de la improvisació. Cada compositor fa els seus temes per a ser interpretats a un determinat to i escala, tot i que quan aquests temes tenen lletra, i per tant seran cantats, sovint els cantants i les cantants fan pujar o baixar el to del tema per adequar-lo als seus registres.
Es diu que Charlie va introduir trossets de “La consagració de la primavera” en una improvisació sobre el tema “Salt Peanuts” del Dizzie Gillespie. I en una actuació al Birdland, quan Charlie es va adonar de la presència d’Stravisnky entre el públic i mentre tocava el tema Ko-Ko, va introduir algunes notes de l’Ocell de Foc, cosa que va fer que li caigués el got al Sr. Stravinsky, totalment sorprès.
Fonts consultades: Col·lecció Maestros del Jazz, Histórias Cuirosas del Jazz de Lawrence Lindt i Guia Universal del Jazz Moderno de Juan. Giner, Joan Sardà i Enric Vázquez
El Bop va ser una verdadera revolució en el món del Jazz. Què passava en aquell moment?....Jazz blanc swing, etc..a mitjans del 1940, on el predomini de les orquestres de ball havia enfonsat les formacions de petit format, i on el públic anava a ballar els temes que interpretava la orquestra sense escoltar amb massa atenció.
Si la música es feia per ballar, ja no era tan important la interpretació individual com la col·lectiva, i els temes, havien de ser “senzills” i fàcils de seguir.
El Bop va ser una revolució en el món del Jazz similar a la que va ocasionar la música d’Stravinsky, “La consagració de la primavera” o “l’Ocell de foc”. De fet, entre els aficionats al Jazz es va produir una eclosió, una separació. Llavors havies de dir quin Jazz t’agradava, el d’abans, el swing, o el nou, el Bop. O t’agradava un o l’altre!
El perquè se li va posar el nom de Bop, te diverses interpretacions.....Una d’elles és la manera com feien els solos, amb notes molt lligades a una gran velocitat i amb uns intervals (quinta disminuïda) característics. La manera com ho cantaven, el tipus “scat”, cantat a mode de síl·labes sense cap sentit.....DA bo do bo da be bo ...
Algun comentarista blanc racista, deia que el so del Be Bop era el so d’una porra d’un policia contra el crani d’un negre!!!
Segons el músic Kenny Clarke, el Be Bop es va etiquetar des de fora, fent-ho els periodistes, mentre que pels músics, era simplement música, Jazz.
El Bebop va alterar aquestes estructures ja que ho va fer tornant a les arrels afroamericanes.
Els joves músics negres varen pensar que el Jazz s’havia comercialitzat massa, havent perdut la seva essència i havia canviat massa des dels seus orígens, tornant-se pràcticament una música blanca
Els Bopers més primerencs varen repudiar el jazz convencional, majorment blanc, que es feia a l’època, el swing, amb un “tempo”, “beat” ben marcat per fer-lo ballable. Per tant, varen abjurar del “beat”, la continuïtat de la pulsació rítmica que marcava els tempos del compàs als ballarins. Això no ho varen poder aconseguir, i només ho practicaven en Jams a les matinades.
En els locals on hi havia Bop, hi havia rètols de “prohibit ballar”, mostrant un enfrontament vers el swing ballable, obligant al personal a estar atent, respectuós i silenciós.
El caràcter underground del Bop, es va reforçar pel conflicte entre companyies discogràfiques i la federació o sindicat de músics, la qual cosa va provocar que el 1942 el sindicat va prohibir als músics enregistrar cap disc. D’aquesta manera, i en les catacumbes dels clubs i a les Jam dels mateixos, era on es podia escoltar el nou Bop.
El 1945 es va poder mostrar el gran públic què era el Bop, i ja acabant-se els anys quaranta, i amb el conflicte superat, va començar el crepuscle creatiu de Parker. O sigui que la gènesi del Bop i la gran època inicial de Parker, s’havia desenvolupat al marge de la popularitat.
Al contrari del Jazz etiquetat amb el vocable “swing”, el “BOP” mai no va ser POP.
Fonts consultades: Col·lecció Maestros del Jazz, Histórias Cuirosas del Jazz de Lawrence Lindt i Guia Universal del Jazz Moderno de Juan. Giner, Joan Sardà i Enric Vázquez
PRIMERA PART, FREDDY HUBBARD
FREDDIE HUBBARD, trompeta
Curtis Fuller, trombó
Tommy Flanagan, piano
John Gilmore, saxo tenor
Art Davis, contrabaix
Louis Hayes, bateria
SUMMERTIME
THE 7TH DAY
FREDDIE HUBBARD, trompeta
George Benson, guitarra
Jack de Jonette, bateria
Richie Landrum, percussió,
Weldon Irvine, pandereta
Herbie Hancock, piano
Joe Henderson, saxo tenor
Ron Carter, contrabaix
Mr. CLEAN
HERE´S THAT RAINEY DAY
FREDDIE HUBBARD, trompeta
George Cable, piano electric
Ron Carter, contrabaix
Ralph Porland, bateria
Juno Lewis, percusió
Aurell Gray, guitarra
Junior Cook, tenor
SPIRITS OF TRANE
DESTINY´S CHILDREN
SEGONA PART, BUD POWELL
BUD POWELL, piano i veu amb el contrabaix de MICHAEL GAUDRY
HOW HIGH THE MOON
LADY BIRD
CHRISTMAN SONG
YEHEADEADEADEA
UNA NOCHE CON FRANCIS
IN THE MOOD FOR CLASIC
I WANNA BLOW NOW
GROOVI´´N HIGH GILLESPIE
DARN THAT DREAM
Subscribe to:
Missatges (Atom)
